Es una imagen pintada con esmalte sintético sobre un soporte conformado por 12 mil latas de leche vacías, depositadas en un cerro a la altura del kilómetro 54 de la panamericana sur. Cada lata cumple la función de ser un pixel o unidad de color.
La imagen representa de manera literal la estampa de una Santa no reconocida por la iglesia oficial: Sarita Colonia. El integro de la pintura tiene como soporte latas vacías de leche invertidas, sobre las cuales se ha pintado la popular imagen.
La obra data de diciembre del 1980, y tiene como protagonistas al Taller E.P.S. Huayco, fundado por un grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Lima. Entre los fundadores figuraban Lucy Angulo, Charo Noriega, Juan Javier Salazar, Cuco Morales y Fernando Bedoya. Se unen luego Francisco Mariotti y María Luy. El grupo toma como cede una casa en Barranco y una de sus primeras actividades es la organización de la tercera edición del Festival Contacta, al respecto Alonso Castrillón nos dice que:
“…fue una manifestación de corte dadaísta que quiso romper con la tradición artística del medio y escandalizar a los parroquianos barranquinos antes de comenzar un trabajo más serio y profesional.[1]”
Es decir, el colectivo tuvo como partida de nacimiento un discurso polémico y contestatario que algunos trataron de encasillar dentro del dadaísmo pero que no era percibido como ‘profesional’. Sin embargo las intenciones del colectivo estaban en otro sentido. Para Francisco Mariotti los objetivos y lo que querían expresar era:
“Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica salida de las masas, de las experiencias cotidianas y del que hacer colectivo. Queremos llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias”[2].
Esta entrevista nos pone en la pista de lo que debería ser un acercamiento al colectivo Huayco y a su obra más emblemática: Sarita Colonia. El colectivo-taller Huayco se auto atribuyen la necesidad de expresar (o traducir) lo que ‘la masa’ no puede expresar y se representan a sí mismos como intermediarios entre lo popular y lo académico.
El antecedente más próximo a Sarita Colonia lo encontramos en el proyecto ‘Arte al Paso’ del mismo Huayco, en donde se representa una gigante porción de salchipapas pintadas sobre diez mil latas de leche vacías. Al respecto Buntinx dice que: “… era la expresión gastronómica (la salchipapa) de una modernidad miserable”[3]. La lectura de este antecedente pone de manifiesto una de las principales estructuras sobre las cuales E.P.S. Huayco se construye: el conflicto entre centro y periferia.
Todo este intento por incluir lo marginal y popular dentro de lo central se inicia con la dictadura reformista del General Velasco (1968-1975):
La modernidad plástica propuesta desde el estado a principios de 1970, sustituyó parcialmente el filo crítico de los discursos sociales en el arte. Tenía un sello de un proyecto de integración social y más que por la renovación apostaba por la restauración formal. La atención estaba dirigida hacia una nueva propuesta de integración de la sociedad y de redefinición de la realidad nacional formulada en la imagen, una propuesta iconográfica incluso. Así, esta vena ideológica auspició la equivalencia del arte y la artesanía […] pero lo que había de voluntarismo social en esa estrategia, faltaba en cuanto a una comprensión crítica del arte”[4].
En esta parte de la Historia del Perú, el Arte toma un papel importante en la representación de lo marginal no oficial; y en la construcción de una identidad que integre lo andino y lo migrante dentro del imaginario nacional. Sin embargo, el gobierno que buscó un cambio en las estructuras de poder con la reforma agraria, era al mismo tiempo:
“…de prevaleciente signo conservador en materia artística. Tal postura llevó a que en el arte la dualidad de lo local y lo internacional comprendiera lo popular y lo culto, proyectando a su vez, la figuración como una forma propia del localismo”[5].
Es decir, lo oficial buscaba promover y fomentar la representación de imágenes de lo local en claro enfrentamiento a lo extranjero. Y este debe ser el primer horizonte de expectativa en el cual debemos situar a Huayco y a Sarita Colonia. En este contexto ideológico (que perdura de manera residual en grupos intelectuales en los años ochentas), la artesanía y lo popular fue entendido como una parte de la cultura que estaba en los márgenes de una identidad nacional.
A inicios de los años ochentas con el advenimiento de la democracia, Huayco y ciertos grupos intelectuales se autoproclaman como continuadores de las políticas iniciadas en los años 70. Pensemos en el nombre elegido para el colectivo: “E.P.S. Huayco”. El acrónimo significa ‘Estética de Proyección Social’ que sin embargo nos recuerda a ‘Empresa de Propiedad Social’ que era una estructura cooperativa en el gobierno de Velasco. De igual manera, huayco es una palabra quechua que hace referencia a los aluviones que descienden desde los cerros (una metáfora de los migrantes que llegan a la ciudad) y se conecta con la propuesta ideológica del Velasquismo.
Así, Huayco se propone representar lo marginal de la sociedad peruana desde el espacio artístico -visual. Sin embargo, va a ser una representación tardía dentro del espacio discursivo nacional. Una primera representación a lo andino y a lo migrante lo encontramos tempranamente en la literatura, desde Clorinda Matto de Turner con su indigenismo (1889); hasta en José María Arguedas con Yawar Fiesta (1941)[6]. Es verdad que Sabogal – y en general todo el indigenismo – hicieron un esfuerzo por representar lo andino, pero este esfuerzo siempre fue una mirada exótica y superficial que idealizaba al ‘indio’[7].
Sin embargo, Huayco – que recibe la herencia populista de los años setenta – va a intentar romper la distancia entre lo criollo y lo migrante. En palabras de Mirko Lauer:
Los pintores del llamado renacimiento indigenista bajo el bajo el gobierno de Velasco Alvarado abordan lo indígena sin la ambigüedad misteriosa de los fundadores. No llegan a entender el peruanismo, en oposición a indianismo, de la teoría de Sabogal. Y esa es la diferencia de los primeros decenios del siglo, en los últimos la representación andina empieza a entrar en escena”.[8]
Es decir, a finales de los años setenta y principios de los ochenta comienza a irrumpir nuevas visiones de lo que se entiende por Perú, y estas incluyen aproximaciones a lo andino y a lo migrante que intentan romper con el exotismo indigenista. Y es en los años ochenta que desde el espacio del arte, se comienza representar a los nuevos actores que habían sido ignorados por prácticas eruditas. Para Buntinx:
“Surge una estrategia simbólica de aproximación a lo popular, ya no solo a través de la iconografía campesina (como en el velasquismo) sino desde las imágenes más inmediatas de una ciudad atravesada por la migración y el conflicto. Pero grupos como Paréntesis y Huayco no solo subvierten los lenguajes establecidos, sino que en los hechos plantean la posibilidad de un circuito distinto al de la galerías”[9].
Las nuevas estrategias van dejando atrás las propuestas del velasquismo y apuestan por nuevas formas de asimilar y representar la migración. La apuesta también pasa por representar lo marginal en nuevos espacios de exhibición que no sean asimilados por lo erudito. De esta manera, Huayco elige a Sarita Colonia como una nueva forma de simbolizar la migración y la coloca en los márgenes de la ciudad.
“nació en la ciudad de Huaraz, el 1 de marzo de 1914 […] Estudió y aprendió sus primeras letras en su ciudad natal, luego vino a radicar a Lima […] trabajó como doméstica con el fin de ayudar a sus hermanos y a su padre anciano […] Entregó su vida virtuosa y acudió al llamado del señor el 20 de diciembre de 1940”[10]. (Información que aparece publicada en estampas)
De esta manera se van configurando una serie de marginalidades que se articulan alrededor de la Sarita Colonia de Huayco: Marginalidad religiosa (Sarita es la santa de los criminales, delincuentes, migrantes y de las causas perdidas), marginalidad espacial (se deposita en el kilómetro 54 de la panamericana sur), marginalidad de materiales (latas de leche). Todo con una propuesta artística fuera de los límites del circuito del arte. Sin embargo, la simbolización no busca romper con la dualidad centro / periferia, sino que busca integrar bajo un sincretismo religioso a los migrantes. Solo de esta manera podemos entender la lectura que Gustavo Buntinx hace de Sarita Colonia:
“A pocos kilómetros (de donde está la Sarita Colonia de Huayco) se encuentra Pachacámac, la más importante y viva de nuestras huacas: aún hoy indígenas bajan de las alturas para realiza ritos sincréticos entre sus ruinas siempre sagradas […] El resultado es de todas maneras una simbolización brillante, casi podríamos decir una mitificación del horizonte socialista de la época: vincular a migrantes y sectores medios en un proyecto compartido de poder”[11].
Sin embargo, esta simbolización en ningún momento pone de manifiesto las distintas y diferentes relaciones de poder que existe entre los migrantes y la ciudad que los acoge. Pensemos en Slavoj Žižek cuando nos habla sobre la madre Teresa de Calcuta:
“La pobreza debe de ser aceptada como camino a la redención, pues al enfrentar su triste destino con silenciosa fe y dignidad los pobres repiten el camino de Cristo en la cruz … la ganancia ideológica de esta operación es doble: puesto que se propone a los pobres y a los desahuciados que busquen la salvación en su sufrimiento, la madre Teresa los desanima a indagar sobre las causas de éste, es decir de politizar su situación; al mismo tiempo, ofrece a los más ricos del mundo occidental la posibilidad de una especie de redención”[12].
De igual manera, en la Sarita Colonia de Huayco opera un doble mecanismo; por un lado es una simbolización que no invita a pensar políticamente la condición marginal de los migrantes. Y por otro lado, si tomamos como válidas las palabras de Buntinx sobre Sarita como una “mitificación del horizonte socialista de la época”; entonces estamos frente a la materialización de la ideología socialista en una obra concreta que sirve como una redención intelectual para los artistas.
Tampoco hay que olvidar que Buntinx se refiere a los migrantes andinos como “indígenas” y no le falta razón, pues la Sarita Colonia de Huayco se suma a una tradición en donde se intenta representar lo andino en clara diferencia a lo occidental, en palabras de Cornejo Polar:
“(hay) una diferencia real entre el universo indígena y el universo desde el cual el indigenismo es producido, al mismo tiempo que una conciencia especialmente aguda de esa diferenciación”[13].
Cuando Francisco Mariotti dijo: “Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica salida de las masas” no tuvo en cuenta la particularidad andina y por tanto la particularidad migrante; pues existe una distancia entre la religiosidad representada por Huayco y la religiosidad migrante. Juan Ansión, cuando nos habla sobre el pensamiento mítico en Ayacucho nos dice que la religiosidad andina – y por tanto el migrante- está lejos de las simbolizaciones (que son operaciones intelectuales como las Sarita Colonia de Huayco):
“…por su lado, el pensamiento mítico, ligado está a lo concreto y a lo que cae a los sentidos, se orienta a la experiencia práctica, quienes lo comparten no son normalmente sacerdotes ni intelectuales, sino al contario trabajadores acostumbrados a actuar sobre las cosas concretas”[14].
Entonces, no estamos ante un juego de representaciones sobre lo marginal, sino ante un juego de contradicciones que a través de un mecanismo ideológico -el socialismo- va a subalternizar al migrante que dice representar: lo convierte en un sujeto. Recordemos la constitución del sujeto:
“.. el psicoanálisis lacaniano ha explicado que la constitución del sujeto remite directamente a la necesidad de ser nombrado por un agente externo; vale decir, si el sujeto para convertirse en tal necesita ser nombrado por algente externo; vale decir, si el sujeto para convertirse en tal necesita una garantía que no emane de sí mismo”[15].
Y el sujeto – en este caso el migrante- es nombrado por una élite académica que quiere “llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias”. Es decir, Huayco se convierte en el agente externo que nombra el migrante y de paso reconoce la imposibilidad que tiene el migrante para tener voz: es un subalterno y no intenta poner en cuestionar las relaciones de poder sobre las cuales se sostienen las diferencias económicas y políticas.
De esta manera tenemos la constitución del sujeto migrante desde el espacio de las artes visuales. Este sujeto va a recibir un falo simbólico en forma de Sarita Colonia, para entender esto recordemos lo que nos dice Žižek:
“Hay que pensar en el falo como una especie de insignia, una máscara que me pongo del mismo modo que un rey o un juez se invisten una insignia […] siempre sobresaliendo como una prótesis incoherente y excesiva. A causa de esta brecha, el sujeto nunca puede identificarse completamente con su máscara simbólica o con título”[16].
¿Hasta qué punto el migrante que dicen representar acepta el falo religioso intelectual? O mejor dicho ¿qué función cumple el falo- insignia de Sarita Colonia? Pues si tomamos como validas las palabras de Mariotti, pero sobre todo las de Buntinx (“aún hoy indígenas bajan de las alturas […] El resultado es de todas maneras una simbolización brillante […] mitificación del horizonte socialista de la época: vincular a migrantes y sectores medios en un proyecto compartido de poder”) la Sarita Colonia de Huayco propone una manera se asimilar lo marginal; mediante un falo religioso, no solo se le impone una religiosidad (marginal) al migrante, también se le indica el lugar que le corresponde dentro del sistema cultural: la marginalidad. Por consiguiente, Huayco legitima las relaciones desiguales de poder al convertir en sujeto al migrante. Esta subalternización no pone en evidencia los mecanismos políticos sobre los que se sustenta la marginalidad; por el contrario, busca otorgar un nuevo falo que indique su lugar dentro del espacio simbólico nacional.
[1] Castrillón, Alfonso, La generación del ochenta, los años de la violencia, Vol. 4 de la Serie Tensiones Generacionales, Lima: ICPNA, 2004. p. 19.
[2] Mariotti, Francisco “Pancho”. Entrevista en Diario Expreso. 26-5-80
[3] Buntinx, Gustavo. Los Signos mesiánicos. Márgenes 13/14 noviembre 1995.
[4] Hernández Calvo, Max; Jorge Villacorta Chávez. Franquicias Imaginarias: las opciones estéticas en las artes plásticas en el Perú de fin de siglo. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. 2002. p 42.
[5] Ídem. P 37.
[6] Recordemos que Clorinda Matto escribió Aves sin Nido que puede ser considerado el primer gesto indigenista en el Perú. Por su parte; José María Arguedas en su primera novela, Yawar Fiesta, pone de manifiesto los conflictos entre tradición – modernidad, entre campo – ciudad y entre lo andino y lo criollo; y de esta manera se aleja de la mirada exótica del indigenismo.
[7] En palabras de Mirko Lauer: “Uno olvida que Sabogal hace su propuesta indigenista con la pretensión de que sea verosímil, de que aceptamos que él está pintando la nacionalidad, que sus lienzos son el verdadero mapa cultural del Perú, en todas sus gamas. Hoy nadie le cree. Como nadie puede creer a aquellos que intentan repetir esa experiencia”. Lauer, Mirko. Introducción a la Pintura Peruana del Siglo XX. Lima: Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma. 2007. P 314.
[8] Lauer, Mirko. Introducción a la Pintura Peruana del Siglo XX. Lima: Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma. 2007. P 337.
[9] Buntinx, Gustavo. La utopía perdida: imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo. En: Márgenes: encuentro y debate — No. 1 (Mar. 1987) p. 52.
[10] Ortiz Rescaniere, Alejandro. Expresiones religiosas marginales: el saco de Sarita Colonia. En: Pobreza Urbana: Interrelaciones Económicas y marginalidad Religiosa. Pontificia Universidad del Perú. 1990. P 170.
[11] Gustavo Buntinx. Una Huaca Moderna. En: Textos Arte (setiembre 2004) Facultad de Arte. PUCP.
[12] Slavoj Žižek. El acoso de las Fantasías. Madrid: Editorial Siglo XXI. 1999. p 26.
[13] Cornejo Polar, Antonio. La Novela Indigenista: Literatura y sociedad en el Perú. Lima: Editora Lasontay. p 25.
[14] Ansión, Juan. Desde el Rincón de lo Muertos: El Pensamiento mítico en Ayacucho. Lima: Editorial Gredes. 1987. p 50.
[15] Vich. Víctor. El Canibal es el Otro: Violencia y Cultura en el Perú Contemporáneo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. 2002. p 41.
[16] Slavoj Žižek. Como leer a Lacan. Barcelona: Paidos. 2008. p 47.
Omar Escobar
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